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「アド・ノス」幻想曲について

コラール「アド・ノス、アド・サルタレム・ウンダム」による幻想曲とフーガ(Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam", S.259)は、ピアノからのアプローチが圧倒的に多いリスト語りの中で、オルガン曲ということもあっていま一つ触れられることが少ないように感じます。ですがオルガンの分野では重要レパートリーのようですし、リスト本人も自信のあった(「今までの作品でも最もましなものの一つ」)ここまでの大作を脇に置いておく手はないと思います。

リストが主題を借りてきたマイアベーアのオペラ「預言者」(Le prophète)の初演が1849年で、正統派のパラフレーズ「『預言者』の肖像」(Illustrations du Prophète, S.414/1-3)を1850年に書いたのと同じ時期にこの作品も完成しています*1。リスト最初のオルガン作品で、バッハのオルガン曲の編曲(S.462/1-6)が完成したのも同時期。リストはオルガンの演奏もできたようですが、こちらではヴィルトゥオーゾとはいかなかったようで公開の演奏の記録はそれほど多くなく、この曲の初演もワイマールで働いていたオルガニストの友人が担当しています。

録音のほうは、あまりオルガンを聴く習慣がない者の意見ではありますが、複雑な響きの作品ということもあって線が聴き取れず曲の輪郭が分からないことがよくあるので、比較的明解に音が鳴って/録れているものとして、ヘルムート・ドイチュ*2のaudite盤と、マルティン・ハーゼルベックの新盤(New Classical Adventure)*3をよく聴いています。

幻想曲

1-35 導入(主題)
36-140 前半
141-229 後半 (変イ長調
230-242 Recitativo

アダージョ

243-298 第1部 嬰ヘ長調
299-356 第2部
357-446 第3部 嬰ヘ長調

フーガ

447-492 導入
493-581 フーガ1 ハ短調
582-615 間奏
616-737 フーガ2 ハ短調
738-763 コーダ ハ長調


サール番号の通り、マイアベーアの主題を使ってはいますが「編曲」とは大きく隔たったリストのオリジナル作品で、実質8小節の単一主題をもとに約30分、全三部*4の音楽を作り出す、主題変容の一つの極致のような作品です。大雑把には全曲が展開部と言っていいくらいですが、もう少しきちんと見ると、R. Larry Toddが言うように*5ピアノソナタとはちょうど反対に、多部分的な全体構成へとソナタ形式の要素を流し込んだつくりを見ることができます。

ちなみに、ロイプケのオルガンソナタ詩篇94番」ははっきりとこの曲をモデルにしていて、同じハ短調で、導入とアレグロアダージョ、二つのフーガ、の同じ三区分を単一主題で作り上げています。ただしロイプケの作品の第一部は、Larghettoが主調主題、Allegro con fuocoからを展開部とする充足したソナタ形式(あるいは三部形式)と見なせ、リストのものよりも「二重機能形式」の色が濃い作りをしています*6。ちなみにこちらも「アド・ノス」と同じ理由で、ミヒャエル・ショッホのOehms盤とベルナルド・レオナルディのAudite盤をよく聴きます。

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(Brandus版のヴォーカルスコアから)

主題となるのはオペラの第一幕、三人のアナバプティスト(再洗礼派)が初登場して農民たちをオルグしていく場面で歌うラテン語の聖歌です。彼らを含むアナバプティストたちは主人公のジャンを(偽)預言者にいただいて貴族へ反乱を起こす、劇の中でも重要な役割を担っていますが、彼らが善良な存在ではないことを思い起こさせるように、後の幕でもこの陰気な主題はライトモティーフ的に何度か出てきます。訳は文献によって違っていて、ウォーカーによると「来たれ、不幸なる者よ、我らのもとへ来たれ、癒しの水のもとへ戻り来たれ」という感じだそうですが、日本語のタイトル定訳は「私たちへ、救いを願う人々へ」のようです。

このうちリストが使ったのは初めの9小節で、しかも5小節+4小節の前半と後半はしばしば分割されて登場します。

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(ここから譜例はすべてKarl Straube校訂のPeters版から)

最初に主題が(やや変形して)現れます。C音ペダルに乗った明瞭なハ短調ではありますが、フレーズの切れ目ごとに減七和音のクラッシュが挟まれて音楽の印象はかなり不安定です。

短いレチタティーヴォを挟んで、36小節から四声体でいよいよ本格的な変容が開始。ここからはほとんど調性が安定することなくひたすらに転調と不協和音を多用した主題の変容を続けていきます。74小節で音型がアルペジオに変わったところはト短調がはっきりと聴き取れますが長続きはしません。

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132小節から足鍵盤のトリルの上でト短調の主題が現れたのがきっかけになって、141小節で変イ長調が確立し、ファンファーレ風の新しい楽想が現れて副次調部分が始まります*7。今までは主題の前半しか使っていなかったのに対し、ここで初めて後半が使われ、これ以降は下降跳躍で始まるこの後半部が中心となって進んでいくことになります。

不安定な調での展開が続き、203小節で、As音を含む減七和音を中心にしたクライマックスに到達。As/Gis音を軸にした推移はカデンツァやレチタティーヴォで静まっていきます。

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アダージョ部は嬰へ長調に落ちつき、ここで初めて主題が連続した形で演奏され、すぐに和音を伴って現れます。フォルテは一度も現れず、転調を見せる部分でもここまでの激しい展開とはまったく性格の異なる、天国的な響きを聴かせます。

このアダージョ部分は、299小節からの展開的な部分を挟んで三部分からなると見ることができるでしょう。ただし261小節からのcisからバスが下がっていく楽想が、434小節で現れるときはfis音から始まるあたり、ソナタ形式の雰囲気も感じます。

安らかなアダージョは最終的に変イ長調の和音で断ち切られ、447小節から減七の和音と主題冒頭の二度下降動機による嵐のような間奏が始まります*8ハ短調の属和音で次の部分へ。

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ハ短調が確立し、主題が厳めしい付点リズムで出てきて四声のフーガが始まります。これはリストが本格的にフーガを作品へ取り入れた最初の例ですが、不協和音程が頻発する型破りな書き方で、こうしたリストのフーガの捉え方は、若い頃に教えを受けたアントワーヌ・ライヒャがやはり型破りな考え方の作曲家だった影響を受けたのではないかと指摘されています*9

転調を繰り返し、遠く離れた嬰へ短調で573小節からのクライマックスを築くと、嬰へ長調となって第一部のファンファーレ楽想が登場し間奏が始まります。十六分音符のパッセージが支配するようになると、再びハ短調属和音に行き着いて次の部分へ。

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威厳を放っていた第一フーガに対して、第二フーガは初めから早いパッセージが途切れることなく、切迫感の中で展開していきます。

657小節では変ホ長調で主題が現れ、明るい終結を予感させます。しかしヘ短調(665小節)からロ短調(675小節)への大転調を経て、689小節で意気揚々と出てくる主題はロ長調!です。このままでは終わらせることはできないわけで、減七和音の連続する転調を挟んで、712小節でようやくG音のペダル持続に到達し、結論が見えてきます。

第一部はハ短調で始まり、常に調性は定まらなかったものの、安定した響きが聴こえるのはト短調変イ長調といった近親調でした。しかしこの第三部では、ハ短調に嬰へ長調ロ長調が対置され、調の対立は激化しています*10。この曲の全体像はソナタ形式の要素を持ってはいますが、愚直なまでの「再現部」をロ(長)調へ収斂させるピアノソナタと比べると、似た作りではありますが違いがはっきりします。

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コーダでは待ちに待ったハ長調、再強奏で主題が登場。大詰めはドミナントを通らずサブドミナント方面に響きが振れて、プラガル終止で荘厳に曲を閉じます。

 

編曲はいくつか存在します。マルセル・デュプレのオルガンと管弦楽のための編曲(c.1930)は、オルガンのマッシヴさを残したまま色彩と線の明確さを増す効果があって、(自分を含め)オルガンを聴くのにあまり慣れていない聴き手が作品に近づくには絶好の編曲だと思います。ただ原曲が十分にカラフルなので、オルガン版に親しんでいればやらずもがなという感じはあるかもしれません。

リスト自身はピアノ連弾のための編曲を残しています(S.624)。初版譜にオルガン譜と並べて発表されたもので(だから場所によっては見た目に七段譜となる)基本的にはオルガンの足鍵盤をセコンダが弾くのに終始し、そのほかの書き換えは控えめです。なので、編曲作品としての楽しみではブゾーニによるピアノ独奏編曲(1897)のほうが上でしょう。どちらも録音は複数あります。

ブゾーニの編曲は、リストの熱心な支持者でバッハのオルガン曲の名編曲も多く残している彼らしい充実したものですが、二手で効果を挙げるために随所でテクスチュアを書き換え、いくらかカットもあるのが評価の分かれるところではあります。ハワードはブゾーニ編を「リストの作品というよりもブゾーニの編曲だと感じさせる」と評して、オルガン版のテクスチュアをあまり変えずに重い響きが得られる連弾版のほうを全集に入れています。個人的にはどちらも甲乙付けがたいような気がするものの、原曲を思い出さなければブゾーニの編曲は十分にリスト的で、ワイマール期リストのピアノ作品の延長線上として聞くにはブゾーニ版のほうが入りやすいのではないかと思うのですが。

*1:1842年から作曲が始まったと書いている本もありますがそういう記録があるのでしょうか。オペラは30年代から作業が始まっていたようで、リストはマイアベーアとも親交があったのでありえない話ではないのですが。ちなみに1852年に作品を献呈されたマイアベーアは喜んでいたようです。

*2:名伴奏者とは別人

*3:初演を行ったメルゼブルク大聖堂のオルガンが使われています。

*4:タイトル通りに見れば初めの二つは「幻想曲」として括ったほうがいいのでしょうか。

*5:http://www.jstor.org/stable/746698 かなり詳細な分析で本稿でも大いに参考にしていますが、全面的な賛同はしません。

*6:同じようにリストの例に則りながら、充足したソナタ形式の第一部や、トリオを持つスケルツォが含まれるピアノソナタと同様に。

*7:Toddはト短調が副次調、変イ長調で展開部が始まるとしていてとても自然な見方ですが、後の展開を考えてもハ短調変イ長調の枠が規定されていると見たいです。

*8:最初に鳴るのはAsを含む減七和音ですが、アダージョに入る前の238-241小節も、同じ減七和音へと変イ長調和音から進行します。ここから、アダージョ部はソナタや演奏会用大独奏曲と同様の挿入部としての位置付けだと考えられます。

*9:余談。サン=サーンスはフランクのPCFを「フーガでない」と断じましたが、同時に彼はこの「アド・ノス」を愛奏しています。フランク作品への批判が、古典的な規則に沿っていないだとかではなく、「果てしない脱線が続く」continue par d'interminables digressionsと言う通り、対位法的な展開からすぐに逸れることを問題視したものだという傍証でしょう。

*10:主調復帰のクライマックスを先延ばしにしようとする、まさにロマン派的な手段です。